EL DÍA DE LAS AVES 2018 EN LOS ESTRECHOS DEL ALFAMBRA

El Día de las Aves es un evento de carácter mundial que se celebra cada año el primer fin de semana de cada octubre, en el marco de la migración postnupcial. Se propone aproximar al público a las aves silvestres, a los múltiples y fascinantes aspectos de su biología, fomentando su observación, una afición que vincula a las personas con su entorno natural que, en definitiva, no es otro que el hábitat de estos activos seres vivos. 

El pasado día 6 de octubre, la Asociación Cultural Camerón, SEO-Teruel, el Ayuntamiento de Camarillas y el Parque Cultural del Chopo Cabecero del Alto Alfambra celebraron el Día de las Aves en los Estrechos del río Alfambra a su paso por dicha localidad. 

La elección de dicho espacio natural se debe a la riqueza de la avifauna de este espacio natural, consecuencia de la variedad y la calidad de los ecosistemas. El Alfambra, un río mediterráneo de montaña con un funcionamiento completamente natural. Un bosque de ribera con miles de chopos cabeceros, muchos de ellos centenarios, y un denso sotobosque de arbustos. Los agrestes roquedos de un cañón fluvial de doce kilómetros de longitud. Los infinitos páramos que se extienden hacia la sierra de El Pobo aprovechados desde hace siglos como pastos, que ofrecen hábitat a diversas especies de aves esteparias, algunas con su límite de distribución altitudinal en la península Ibérica. Por último y como complemento, los secanos cerealistas que aprovechan las tierras más productivas y los pinares de repoblación que cubren algunas laderas. 

Esta diversidad de ambientes naturales, su amplia superficie, el mantenimiento de aprovechamientos tradicionales y la calidad del hábitat ofrecen condiciones idóneas para numerosas especies de aves amenazadas. Algunas de ellas, como las aves de los roquedos o las esteparias, son tan escasas que ha motivado la declaración de una parte de los términos municipales de Camarillas, Aguilar del Alfambra y Ababuj como la Zona de Especial Protección de Aves “Parameras del Alfambra”. 

Nos acercamos a los Estrechos del Alfambra en el término de Camarillas, por una pista que acerca a las ruinas del antiguo molino de Barberán.

La jornada incluyó una actividad de anillamiento científico realizada por el biólogo Demetrio Vidal, que fue acompañado por los naturalistas Antonio Torrijo, José Luis Lagares y Sabi Martínez. 

Una quincena de ejemplares de ocho especies de pájaros, entre ellos los herrerillos capuchino y común ...

el petirrojo, el mosquitero común, la curruca capirotada, el mirlo común ...

el mito o el carbonero común (o chichipán) fueron estudiados en mano y sirvieron para aproximarse a la identificación, la determinación del sexo y la edad, el funcionamiento (muda, reproducción, etc), la alimentación, así como comprender las dimensiones de la migración ... uno de los procesos biológicos más espectaculares. 

La asistencia de público fue notable. Cerca de sesenta personas acudieron a la celebración del Día de las Aves desde localidades próximas y desde comarcas cercanas (Gúdar-Javalambre, Jiloca, Maestrazgo), desde las ciudades de Teruel, Madrid y, sobre todo, desde Valencia donde reside una importante colonia de personas con origen familiar en Camarillas y que pertenecen a la activa Asociación Cultural Camerón. 

Al terminar el anillamiento, se subió a través de un pinar ... 

... hasta los rasos del Canto de la Hoz. 

Desde allí se pudo contemplar, a los pies de los numerosos participantes, el espectacular meandro encajado ... 

... con un bosque de ribera de chopos cabeceros y las laderas pobladas por guillomeras y enebros, entre los que se observaron un rebaño de cabra montés y un huidizo zorro. 

Hacia el sur y el este, se extendía una parte de la amplísima paramera en la que crecían erizos y ajedreas, ambas bien adaptadas al diente del ganado, la sequedad, el frío y el viento. En estos ambientes abiertos, pudo verse también un pequeño grupo de alondras totovías. 

Aves no vimos muchas, sin embargo los saltamontes eran muy abundantes ...

para regocijo de los más jóvenes ...

Este fue el momento de realizar una aproximación a la geología de la zona, más allá de la interpretación del relieve modelado por la acción del río. 

La geóloga Laura Najes explicó el tipo de rocas sedimentarias, sus características, época y condiciones de formación, así como los rasgos estratigráficos que sugieren la definición de dos nuevas formaciones geológicas: la Formación Galve y la Formación Aguilar del Alfambra. 

Tras una animada comida de hermandad en el merendero del santuario de la Virgen del Campo comenzó la tarde con una interesantísima ruta guiada por Luis Miguel López a través del patrimonio histórico y artístico de la localidad de Camarillas. 

La antigua iglesia gótica de la Virgen del Campo, con los restos de pinturas ... 

... y los detalles de sus arcos. El sobrio y hermoso edificio que se adosa al anterior, con sus soportales y estancias de estilo renacentista. La torre, de ladrillo mudéjar. Y, a su lado, la gran iglesia de estilo barroco. 

El paso por el cementerio permitió conocer la existencia de fosas comunes de soldados del bando republicano fallecidos en el hospital de campaña de Camarillas durante la Guerra Civil Española. 

Desde la ermita de San Roque nos aproximamos al nevero ....

... una construcción del siglo XVII para almacenar y conservar la nieve, restaurada por iniciativa de los vecinos. 

Y, volviendo al pueblo, pudimos conocer el robusto Granero del Obispo ...

la antigua y ruinosa iglesia de la Virgen del Castillo (s. XVI) ...

... sobre la que se levanta la propia fortaleza de origen medieval y que fue ampliada, remozada y destruida durante las Guerras Carlistas ...

Desde allí nos acercamos al monumental acueducto (Los Arcos) que suministraba agua desde un manantial próximo. La fachada de Casa Miedes y la magnífica y bien conservada Casa Barberán, nos mostraron el poder económico de algunas de las familias de infanzones locales. 

La gran Fuente Vieja (s. XVI) y la monumental y –tristemente con el tejado hundido- Iglesia barroca con la misma advocación a la Virgen del Castillo (s. XVIII) y un último callejeo nos dieron una dimensión de la importancia histórica de Camarillas. 

Caía la tarde y, cerrando esta completa jornada, vimos sobrevolar a la vieja torre media docena de aviones roqueros.

Como aún quedaba tarde, algunos ya lo habían hecho antes, nos acercamos a la vecina localidad de Cedrillas para recorrer su centenaria y animada Feria Ganadera.

RECUPERACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL TUROLENSE: ENTRADA DE MOROS Y CRISTIANOS EN EL POBO

A finales del siglo XIX Antonio Fortea vivió unos años en El Pobo y seguramente fue testigo presencial de la representación en verso que tiempo después caería en el olvido y no volvería a representarse: la Entrada de Moros y Cristianos en las fiestas en honor a San Juan y Pablo de Roma. Podemos pensar que en 1889 aceptara formar parte de su organización o interpretación y meses antes se preparase una copia del texto para “trabajar” con comodidad en los ensayos. Pero esto no es más que una hipótesis sin posible confirmación. Lo único realmente cierto es que Antonio Fortea se confeccionó un artesanal cuadernillo donde, hasta el 4 de marzo, fue copiando pacientemente la pieza completa de la celebración y la guardó toda su vida. A la vista está. 

Entrada de Moros y cristianos de El Pobo (Te) Copia manuscrita de Antonio Fortea Edo (1889) Página 5. Archivo de la familia Fortea.

Hablamos de una representación teatral que por su título y fórmula “de acción” podría figurar en el programa general festivo como un acto más de diversión y entretenimiento aleccionador, -las popularmente conocidas “comedias”, una práctica bien extendida desde la segunda mitad del siglo XVI- acorde al modelo de aquellas obritas protagonizadas por los propios vecinos, que las misiones interiores de diversas órdenes regulares preparaban casi siempre como colofón a la visita anual de varios días por los pueblos, reafirmando las creencias de la población e incluso de los clérigos locales. 

Podría ser, pero no lo fue. Antes de la Entrada, El Pobo celebraba otra representación teatral el día de los santos Juan y Pablo que, en nuestra opinión, debió ser un Dance similar al que tenían lugar en varios pueblos cercanos para sus respectivas devociones patronales. 

La Entrada, recoge y asume del Dance -al que muy probablemente sustituyó- sus rasgos específicos: la intencionada integración en los actos de culto religioso a unas devociones, la fecha, modo de representación, momento exclusivo de su única puesta en escena y el carácter amateur de sus intérpretes para expresar el “monólogo coral” entre el pueblo con/y los interlocutores celestiales cuyo fin principal es conseguir acciones benéficas para la comunidad, sin que el texto reproduzca la historia de los homenajeados. Todo eso, la convierte en la sustituta pero continuadora del Dance con renovada apariencia y como él, en algo con carácter propio e interno, totalmente distinto e independiente tanto del espectáculo de teatro religioso más convencional como de la mera representación folklórica. 

¿Cuántos aspectos formales de esa celebración anterior continuaron presentes, adaptados al desarrollo del nuevo acto más allá de los específicos ya referidos? Todos. No sabemos por el momento, cuál fue la razón ni la fecha en que ocurrió–aunque pensamos en el último tercio del XVIII o principios del XIX- ni quién o quiénes propusieron sustituir el modelo tradicional por uno formalmente novedoso –la Entrada- que exigía a los participantes, además de otros esfuerzos, el de memorizar textos en verso con mayor extensión y complejidad. Pero lo cierto es que aceptaron la propuesta y tuvo tanto éxito que desbancó por completo al festejo anterior. 

Probablemente en esa sustitución tuviera algo que ver el que paradójicamente, mientras en la centuria dieciochesca el pueblo llano sentía verdadera pasión por los festejos en general y los teatrales en particular, los gustos y pensamientos de sus máximas autoridades religiosas, políticas y culturales iban por otros cauces. Es sobradamente conocido que el periodo de Carlos III produjo numerosas cédulas destinadas a recortar todos los aspectos de la actividad teatral, empezando por la censura de obras a los autores y compañías de cómicos para continuar por la limitación de lugares y horarios. Sin duda entre esas cédulas fueron determinantes la promulgada el 11 de junio de 1765 prohibiendo la representación de autos sacramentales y comedias de Santos y las del 20 de febrero de 1777 y 21 de julio de 1780 que prohibían, entre otras cosas, los bailes tanto en el interior y atrio de las iglesias como en las procesiones u otras manifestaciones de teatro religioso. 

Juan Comba (1852-1924) Representación de un auto sacramental en el siglo XVII
https://www.publiconsulting.com/pages/astrana/tomoIII/p0000011.htm

Claro que estas pragmáticas tuvieron gran incidencia en las fiestas de las grandes ciudades pero apenas afectaron a las de los pueblos pequeños, donde la falta de medios económicos impedía contratar a las compañías o modificar el programa anualmente. Allí la misma o parecida representación, interpretada por los propios vecinos, reforzó entonces su carga simbólica de identificación local y relación con la divinidad mediante ese teatro en estado puro a pie de calle o en carromatos que durante el reinado de Carlos III, resistió a las sucesivas prohibiciones y normativas de la llamada “batalla contra el teatro” en la que desde Fernando VI se venía empeñando la rigorista censura eclesiástica (olvidando que siglos atrás la iglesia misma había sido su principal impulsora) y, por otras razones, parte de los ilustrados proclives a las nuevas directrices de la cultura escénica francesa. 

1777.- REAL CEDULA de Carlos III en respuesta al Obispo de Plasencia […] prohibiendo los Disciplinantes, Empalados, y otros Espectáculos en las procesiones de Semana Santa, Cruz de Mayo, Rogativas y otras; los Bayles en las Iglesias, sus Atrios[…] https://www.todocoleccion.net/documentos-antiguos/real-cedula-1777

Con todo, es posible que además de otros sucesos o circunstancias, protegiéndose de esas prohibiciones, los previsores pobinos se plantearan cambiar formalmente el festejo existente por otro, eligiendo una representación de moros y cristianos,- entonces en su grado de máximo esplendor - donde que no estaban presentes las danzas, cuando, además, las milicias concejiles se habían convertido en Soldadescas completando el carácter militar del cortejo y la corte de Carlos III, por cuestiones políticas y comerciales, fomentaba un enfoque moderno de orientalismo, distinto al caduco perfil de los periodos medieval y renacentista. 

Victoria and Albert Museum .- Anónimo griego. Ilustración de un soldado otomano de caballería (c. 1809)

Álbum de la caballería española. Lámina 29.- José Rubio y Villegas. Ejércitos de Carlos III. Regimiento de Dragones de Sagunto (1775)

Ahora bien, ¿Ocurrió así? Por desgracia, a día de hoy, en la constante y nunca suficientemente reconocida labor de búsqueda y consulta de Juan José Martín Escriche a lo largo de varios años en los archivos diocesano de Teruel y municipal de El Pobo, no ha aparecido ningún dato documental relacionado con la celebración de la Entrada. Por tanto no podemos ofrecer más que hipótesis aproximadas sobre la cuestión que ojalá en el futuro puedan ser refutadas o confirmadas con documentos. 

Mientras tanto, ateniéndonos al manuscrito, fuera una u otra la causa del cambio y la fecha de la sustitución anterior o posterior a la promulgación de la pragmática de 1777, de lo que no cabe duda es de que, como en párrafos anteriores señalamos, en El Pobo adaptaron la nueva pieza teatral al esquema festivo prexistente. Y en esa adaptación reside, a nuestro juicio, uno de sus rasgos peculiares más valiosos, hoy prácticamente perdido y con ello doblemente interesante al ser un raro testimonio del antiguo sistema escénico itinerante por diversos lugares especialmente significativos para la población. 

En el manuscrito de la Entrada de El Pobo queda plasmado pormenorizadamente con todos los detalles y movimientos esa forma de representar que empezaba en la puerta de la iglesia al salir la procesión con las imágenes inmediatamente antes de terminar la misa, convirtiendo las vías públicas, el núcleo urbano y sus alrededores en una simbólica ampliación del templo a medida que ésta transcurría, se paraba en determinados lugares del trayecto para representar lo establecido y proseguir luego hacia otro punto, dando la vuelta al pueblo hasta entrar nuevamente en la iglesia y depositar las tallas en su altar cerrando el acto la bendición final del sacerdote, de manera que en el transcurso del acto tenían que seguirlo a pie tanto las autoridades eclesiásticas y civiles como el resto de espectadores-fieles por los tramos del itinerario procesional en una interacción continuada. 

El Pobo (Te) Principio de la Calle Mayor del tradicional itinerario procesional. Foto cedida por Juan José Martín Escriche (c. 2015) 

El documento que Antonio Fortea Edo copió y guardó desde 1889, generosamente cedido por su biznieto para la publicación en pocos meses, ofrece una pieza teatral de 1.226 versos cuya interpretación se repartían diez adultos y un niño montados todos ellos a caballo e indudablemente vestidos con los distintivos necesarios para que los espectadores pudieran reconocer visualmente el personaje y bando, moro o cristiano, de cada intérprete. 

El Pobo (Te) Escenario 2º de la Entrada: Ermita del Oreto. Foto cedida por Juan José Martín Escriche (c. 2015)

Creemos que hasta el momento, la pieza literaria de El Pobo es la más completa conservada de las que, según nuestras noticias, con el mismo texto o muy similar se representaban también por lo menos en dos pueblos más de la provincia de Teruel: Celadas y Alba del Campo (población esta última donde dejó de celebrarse entre los años 1940-1950, conservándose varios pasajes literarios e interesantes fotografías de esos momentos) 

Por otro lado, indudablemente influyó y se reprodujo en mayor o menor medida en las diversas variantes festivas de moros y cristianos que tienen o tuvieron lugar en los municipios cercanos de El Castellar, Alcalá de la Selva, Formiche y Mora de Rubielos. 

Pues bien, llegados a este punto, pensamos si no sería conveniente aunar esfuerzos intermunicipales para recabar en cada uno de los tres pueblos mencionados, el mayor número de materiales complementarios de esta representación, caso de haberlos, con vistas a que en un próximo futuro, si así lo decidieran de mutuo acuerdo, pudiera recuperarse conjuntamente y celebrarse cada año en un municipio, sirviendo no sólo de unión interlocal sino también de ejemplo enriquecedor al Patrimonio aragonés y fomento del verdadero turismo cultural para cada uno de ellos. 

Por nuestra parte, quienes hemos participado en su publicación nos sentimos contentos de haber colaborado al conocimiento y recuperación del Patrimonio Cultural turolense y respetuosamente dejamos la anterior sugerencia al juicio y decisión de sus legítimos propietarios: El Pobo, Alba del Campo y Celadas. 

Muchas gracias.

Lucía Pérez

LOS ILUSTRES DISCRETOS: FRANCISCO MOYA

Es hora de desempolvar nombres y conocer a tantos ilustres turolenses demasiado discretos casi desconocidos en sus propios pueblos. Y uno de esos “ilustres demasiado discretos” fue Francisco Moya a quien en el siglo XX, el profesor Santiago Sebastián, otro ilustre turolense y catedrático de arte, nos descubrió dedicándole parte de sus investigaciones. 

El escultor Francisco Moya era de Jorcas aunque no sé si algún día sabremos el año exacto de su nacimiento en la primera década del siglo XVIII ni quiénes fueron su familia ni cuál fue su casa. Contaban los ancianos de Jorcas en el pasado siglo XX, que los abuelos de sus padres les habían contado siendo niños la historia de un imaginero famoso del pueblo que vivía frente a la ermita de San José porque sus antecesores habían costeado su construcción… Y decían los mismos ancianos que a esa casa volvió a terminar sus días el escultor y sólo salía por la mañana sin dejarse ver ni que viera nadie lo que hacía en la ermita, trabajando hasta la puesta de sol. 

Jorcas.- Ermita de San José. Foto: L. P. (1978) 

Ermita de San José. Arranque de la bóveda. Obra de Francisco Moya (p. 1755) (1976) 

Después de varios meses, decían, vino un amigo suyo pintor y continuó el misterio hasta que una noche, silenciosamente se marcharon los dos dejando las llaves de la ermita en la puerta para que los vecinos pudieran descubrir su interior: en los medallones de los lunetos había pinturas y cabezas angélicas prologando la visión del altar de madera labrado con escenas religiosas, sosteniendo el sencillo pero conmovedor retablito que representaba muerto al santo de la buena muerte y a sus dos seres más queridos y cercanos. 

El retablo sí lo hizo Francisco Moya pero las circunstancias reales de su ejecución quedan confusas de momento, desdibujadas como toda su trayectoria personal, entre las boiras y arabogas de preguntas sugeridas en la hermosa leyenda que sucesivas generaciones fueron creando sobre ligeros atisbos de verdad. 

Jorcas (Teruel).- Antiguo altar y retablo de San José (1934) Obra de Francisco Moya. Archivo particular extraída del libro Palabras de parte de Jorcas p. 347 (2006)

Tampoco está claro con quién ni dónde aprendió el oficio de escultor. Es posible que siendo casi un niño sus padres lo llevaran a Valencia o a Monreal del Campo junto al maestro Antonio Corbinos. En cualquier caso allí debió pasar al menos entre siete y diez años hasta superar el examen que lo acreditara como maestro, es decir, apto para aceptar encargos. Pero en cuanto consiguió titularse, desarrolló con éxito toda su carrera en nuestra provincia y, como enseguida veremos, no le faltó trabajo. 

Un reciente artículo de José Mª Carreras sobre la iglesia de Fortanete, lo cita en 1726 como uno de los maestros de escultura que trabajaba en ella sin especificar en qué obra y, según el profesor José Luís Morales, Francisco Moya estaba en Teruel hacia 1732 ejecutando el retablo de la Inmaculada de la iglesia de San Pedro. Justamente ese año tomó posesión del obispado turolense D. Francisco Pérez de Prado, quien desde el primer momento tuvo en muy alta estima el trabajo de Francisco Moya, considerándolo en adelante su escultor preferido. 

La protección de tan influyente eclesiástico hizo que desde entonces, a nuestro paisano no solo le llovieran los encargos del prelado sino también las recomendaciones para hacer los retablos de varias iglesias en la provincia, llegando a catalogarlo como “el escultor de retablos” y casi podríamos añadir “especialmente de la Inmaculada” porque en 1735, nada más terminar el retablo de San Pedro, empezó a trabajar en los del altar mayor de la Inmaculada y el de la Virgen del Rosario en Alba del Campo e incluso a colaborar en el del Santo Cristo de ésa misma localidad finalizados en 1738. 

Teruel.- Iglesia de San Pedro, retablo de la Inmaculada Concepción. Francisco Moya (1732-1735) Foto: Rafael Gómez. 

Alba del Campo (Teruel).- Iglesia parroquial: Retablo del altar mayor. Foto: Fernando Simón. http://alba-del-campo.blogspot.com/p/blog-page_8477.html

Alba del Campo (Teruel).- Iglesia parroquial: retablo de la Virgen del Rosario. Foto: Fernando Simón. http://alba-del-campo.blogspot.com/p/blog-page_8477.html

Inmediatamente después recibió el encargo del Sr. obispo para esculpir entre 1738 y 1740 una de sus obras más celebradas: el altar de la Inmaculada de la Catedral - al que añadiría el escudo obispal al año siguiente- que pintará y dorará Francisco Villarroya y asimismo en 1739, también para la Seo turolense, el de cincelar el nuevo sagrario sin dorar del altar mayor que sustituyó al original -ya muy deteriorado- y puede verse inserto en el retablo respetando el tono natural del conjunto. 

Hasta 1743 está ocupado en ésos y otros trabajos menores catedralicios aunque, según comentan J. Monzón y A, Gimeno, poco antes de 1745 Francisco Moya había tallado la hermosa imagen de la Inmaculada Concepción para la colegiata de Mora de Rubielos.

Catedral de Teruel. Obra de Francisco: Retablo de la Inmaculada. 

Catedral de Teruel. Obras de Francisco Moya: Sagrario en el centro inferior del retablo

Ahora bien, si los numerosos encargos le obligaban a residir en la ciudad, algunos datos significativos documentados por A. Gimeno, demuestran que a lo largo de su vida el escultor estuvo constantemente vinculado a Jorcas: el 2 de noviembre de 1745 fue nombrado Regidor Mayor –alcalde- del Concejo jorquino y cuatro años después, al inscribirse con su mujer, Francisca Gómez, en la parroquia turolense de San Miguel, lo hacen como habitantes de Jorcas. 

El mismo año de 1745, monseñor Pérez de Prado decide culminar las obras en el colegio de los jesuitas -al que desde 1743 había devuelto su antiguo esplendor- encargando a José Martín de la Aldehuela la construcción de la iglesia. Esa fue la última obra que el prelado atendió personalmente en Teruel antes de su traslado a Madrid para responsabilizarse de más altos menesteres. Pero aun desde allí continuó siendo el obispo de Teruel hasta su muerte y siguió vigilante aumentando el patrimonio eclesiástico de la ciudad y diócesis. Nombrado Inquisidor general, Pérez Prado aportó de su propio bolsillo sustanciosas cantidades e intervino en la mejora y renovación de las iglesias turolenses de San Andrés, San Pedro y San Miguel sin descuidar la de la Compañía para cuyo altar mayor había previsto un retablo dedicado a la Dolorosa, naturalmente firmado por Francisco Moya. 

Pero hasta acometerlo, nuestro paisano estuvo ocupado en 1747 con el altar mayor de la hoy desaparecida iglesia de San Juan –ahora en la iglesia turolense de San Andrés- y terminarlo al año siguiente. 

Teruel: Antigua iglesia de San Juan Bautista hacia 1930 donde hoy está la Subdelegación de Gobierno. Foto: http://turoliense.blogspot.com.es/search/label/Teruel. 

Teruel. Altar mayor de la iglesia de San Juan, obra de Francisco Moya en su ubicación original hacia 1932. Foto: G. Weise. 

A partir de 1748 Moya empezó el retablo de la iglesia de la Compañía considerado por algunos investigadores su gran obra de madurez profesional que al parecer entregó hacia 1752 y desgraciadamente fue destruido en la guerra civil. El trabajo debió simultanearlo con la ejecución de otros altares -esta vez para el templo de San Miguel- al Santo Cristo, Santa Bárbara y el altar mayor, costeado por monseñor y dedicado al arcángel e inevitablemente a la Inmaculada, además del que parece haber hecho para la iglesia del Salvador. 

Todos esos trabajos que ocuparon al artista hasta 1755. Sin duda se había convertido en el escultor más prolífico y solicitado del alto clero turolense. 

Teruel.- Antiguo retablo del altar mayor dedicado a la Dolorosa en el colegio de los jesuitas (hoy Seminario) hacia 1930. Obra de Francisco Moya. Foto cedida por D. Santiago Sebastián.

Entretanto, teniendo en cuenta su exitosa trayectoria y quizá a instancias de monseñor Pérez de Prado, ya en Madrid algunos años bien relacionado con el escultor Felipe Castro, decidió pedir la entrada en la recién fundada (1752) -pero todavía no consolidada- Academia Real de Bellas Artes de San Fernando como académico de mérito y con tal propósito, envió a la Villa y Corte en 1753 un relieve sobre La degollación de los inocentes que no obtuvo el ansiado placet, entre otras razones porque los objetivos de quienes en ése momento dominaban la constitución y organización de la Academia, buscaban un enfoque nobiliario, lejos del puramente artístico propuesto en los iniciales estatutos redactados por Felipe Castro en 1751. 

Sin duda el contratiempo debió herir profundamente su dignidad de artista ajeno a los manejos e insidias cortesanas y el imaginario colectivo de Jorcas creó la particular y sorprendente versión de esos hechos relacionándolos con el proceso de ejecución del retablo de San José que me relataron hace años algunos ancianos informantes: Se ve que aquél hombre [Francisco Moya] hizo algo gordo en Madrid y cayó en desgracia ante el rey [Fernando VI] que lo condenó a muerte. Pero gracias al obispo de Teruel que tenía mucha mano en palacio, le perdonó la vida y lo mandó aquí para siempre a que viviera como un preso en su casa sin hablar con nadie. Así que mientras estuvo aquí hizo el altar de San José que era una joya ¡ni el de la Virgen de la Vega era tan majo! Luego se escapó de aquí con otro hombre que también era artista y puede que no volviera más por Jorcas…o sí, eso no lo sabemos. 

En 1755 murió en Madrid el obispo Francisco Pérez de Prado, su principal valedor y generoso cliente y es posible que con su desaparición, amén de otras circunstancias económicas y sociales, disminuyera el volumen e importancia de contratos para el artista. Como al principio hemos comentado, tanto el retablo de San José como el del altar mayor de la iglesia y el de Cantavieja son obras de Francisco Moya posteriores al fallecimiento del prelado. 

¿Fue entonces cuando el escultor volvió Jorcas varios meses para ejecutar in situ el retablito de San José, recluyéndose en la ermita mientras trabajaba para mantener en secreto la composición hasta su total culminación? Si fue así, parece poco probable sin embargo que el día de su bendición no estuviera presente, porque de tales actos surgían nuevos contratos a los talleres escultóricos, como seguramente ocurrió en este caso con los altares mayores de las iglesias en Jorcas y Cantavieja cuyos retablos debieron ejecutarse al mismo tiempo en el taller de Teruel. 

Jorcas.- Altar mayor donde se encontraba el retablo de la Asunción de Francisco Moya (1756?-1765) Estado desde 1940. Foto L. P. (1982)

Cantavieja.- Retablo del altar mayor de la iglesia de la Asunción. Francisco Moya (1756?-1764?) Foto: Luis Eixarch 

Según testimonios de mujeres mayores recogidos en Jorcas en 1978, como eran dos altares a la misma Virgen [la Asunción] resulta que se equivocó en las medidas y el que hizo para aquí era demasiado grande y no cabía. Así que aquél lo mandó a Cantavieja y entonces hizo el de Jorcas algo más tarde. Era todo de madera laboreada dorado y pintado, con columnas retorcidas que llevaban hojas de parra y racimos de uvas. Arriba del todo estaba igual que ahora un crucifijo grande como un hombre de verdad, blanco, blanco y debajo la Virgen subida por los ángeles. 

Por encima de la Virgen había un gancho gordo pero de forja muy majo que se extendía y se encogía con una manivela y, el día de Corpus, lo extendía el sacerdote y se estiraba hasta cerca del púlpito y se descolgaba una bola como del mundo, que se abría al alzar a Dios como una flor o una mangrana y se levantaba una custodia pequeñica dentro. En el hueco de la derecha del altar había un San Miguel precioso y al otro lado un San José con el Niño Jesús de la mano ya grandecico. Las imágenes de ahora son las mismas pero aquellas eran más majas y más grandes y muchos angelicos por medio de las columnas… 

La última noticia que tenemos hasta el momento de Francisco Moya es la certificación de haber terminado antes de 1766 el altar mayor en la iglesia de San Miguel y su actividad en la ciudad. Así pues de 1757 en adelante, los encargos parecen limitarse a trabajos en algunos pueblos cuando el escultor debía rondar los 60 años de edad. Quizá el mencionado altar para Cantavieja (176?) y sobre todo el retablo mayor de la iglesia de Jorcas, que con certeza se colocó en 1765 al terminarse también las pinturas dieciochescas del templo, fueran las últimas obras del escultor. 

A partir de esa fecha, las figuras de Francisco Moya y su familia vuelven otra vez a difuminarse en el tiempo, al menos de momento. Desconocemos las circunstancias, año y lugar de su fallecimiento y la descendencia que el matrimonio Moya Gómez pudo tener. Probablemente sus sucesores, caso de haberlos, no se dedicaron a la escultura pero hay muchas preguntas por aclarar y quedan muchos documentos en los archivos diocesanos de Teruel y Zaragoza sin leer. Tal vez ahí estén aguardando las respuestas a todas sus incógnitas. 

Lamentablemente en Jorcas, el pueblo que lo vio nacer, el único testimonio gráfico que tenemos de su obra es la deteriorada fotografía del altar de la ermita que una mujer escondió doblada en su pecho a mediados de octubre de 1936. Tanto el retablo de San José como el del altar mayor de la iglesia fueron destruidos, junto al resto de los objetos, altares y archivos, entre octubre y noviembre de 1936.

Lucía Pérez
Jorcas

V CONCURSO FOTOGRÁFICO SOBRE EL CHOPO CABECERO

El Concurso de Fotografía sobre el Chopo Cabecero promovido por el Centro de Estudios del Jiloca, tiene por objeto fomentar y difundir los valores patrimoniales del chopo cabecero y otros árboles trasmochos, como sauces, fresnos y sargas, de las riberas del sur de Aragón, incluyendo como tales todos los paisajes que reflejen su singularidad y belleza, además de los diversos aspectos de estos árboles relacionados con la cultura popular, los cuidados y trabajos como la variedad de aspectos históricos, culturales, ecológicos y etnológicos que reúnen los árboles trasmochos de ribera.

Cabezones en la niebla. Eduardo Viñuales

PARTICIPANTES

Podrán participar todas aquellas personas que así lo deseen. La participación implica la aceptación de las presentes bases.

Habitantes del chopo. Dimas Serneguet

TEMÁTICA Y REQUISITOS

El tema del concurso es el chopo cabecero y los árboles trasmochos de las riberas. Las imágenes presentadas corresponderán a fotografías realizadas en la cordillera Ibérica aragonesa, es decir, en las comarcas situadas al sur del Ebro.

Se valorará que las fotografías se ajusten a la temática señalada en los objetivos del concurso.

Podrán presentarse fotografías en color y en blanco y negro. Solo se admitirán archivos digitales en formato Jpeg. El Centro de Estudios del Jiloca podrá solicitar los archivos RAW de las fotos finalistas o premiadas.

Los trabajos presentados no pueden haber sido publicados previamente en revistas, periódicos o libros impresos u on line. Tampoco pueden haber sido objeto de ningún otro premio fotográfico. Se valorará la composición, creatividad y originalidad, así como que reflejen aspectos relacionados con el paisaje, la historia, la vida silvestre, los trabajos o las fiestas y tradiciones en torno al chopo cabecero y otros árboles trasmochos de ribera. La organización se reserva el derecho de aceptar las obras según se ajusten o no a la temática planteada y a unos criterios de calidad técnica mínimos.

No se permitirán imágenes con lienzos, marcas de agua o firmas.

En la edición de fotografías están permitidos los ajustes básicos como contraste, enfoque, brillo, saturación y balance de color. Está permitida la eliminación de motas de polvo y el recorte hasta un 30%. No está permitido el retoque por zonas ni la sustitución de elementos de la imagen.

Nieu en lo Alto Alfambra. Chusé Lois Paricio

ENVÍO DE LAS OBRAS

Cada concursante puede enviar hasta un máximo de tres fotografías. Deberán hacerlo a través de correo electrónico a la dirección siguiente: secretaria@xiloca.com

Se hará constar en dicho correo electrónico: el titulo de la foto, nombre del autor, dirección completa, correo electrónico, teléfono de contacto del autor, fecha y lugar donde se ha tomado la fotografía.

Al atardecer. Dimas Serneguet

PLAZOS DE ENTREGA

El plazo para enviar las fotografías es hasta las 24 horas del día 30 de septiembre de 2018.

SELECCIÓN DE OBRAS Y JURADO

El jurado estará compuesto por fotógrafos reconocidos y personal del Centro de Estudios del Jiloca que realizará una selección entre las presentadas. Aquellas fotografías seleccionadas como finalistas serán expuestas en el espacio creado a tal efecto durante la celebración de la 10ª Fiesta del Chopo Cabecero el día 27 de octubre en Torrijo del Campo (Teruel) y, entre ellas, serán elegidas las premiadas. A lo largo de la jornada de la fiesta se harán públicos las obras premiadas y realizándose la entrega de premios.

Las fotografías finalistas podrán ser expuestas en otros lugares a lo largo del año siguiente con la misma finalidad objeto del concurso.

Tradición hecha fiesta. Miguel Ángel Quílez

PREMIOS (*)

Se establecen los siguientes premios: 

Primer premio: 150 € y diploma

Segundo premio: 90 € y diploma

Tercer premio: 60 euros y diploma

Tres accésit: Un lote con las publicaciones del Centro de Estudios del Jiloca del año anterior y diploma.

Las fotografías premiadas y aquellas otras que sean finalistas serán expuestas durante la celebración de la 10ª Fiesta del Chopo Cabecero tras su impresión por el Centro de Estudios del Jiloca.

Las fotografías premiadas podrán ser publicadas en las revistas del Centro de Estudios o en aquellos lugares que se considere interesante su difusión.

(*) Los premios económicos estarán sujetos a las correspondientes retenciones fiscales.

Otoño sinuoso. Fernando Herrero

DERECHOS SOBRE LAS FOTOGRAFÍAS

Los trabajos premiados podrán ser utilizados por el Centro de Estudios del Jiloca para la promoción y difusión del chopo cabecero en la web www.chopocabecero.com, en el blog Natura Xilocae, en la página Chopo Cabecero de Facebook o en los carteles de la Fiesta del Chopo Cabecero.

En ningún caso se cederán a terceros, salvo autorización expresa del autor. Los participantes se responsabilizarán de que no existan derechos a terceros sobre sus obras. Los organizadores se comprometen, por su parte, a indicar el nombre del autor cada vez que su imagen sea reproducida.