RECUPERACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL TUROLENSE: ENTRADA DE MOROS Y CRISTIANOS EN EL POBO

A finales del siglo XIX Antonio Fortea vivió unos años en El Pobo y seguramente fue testigo presencial de la representación en verso que tiempo después caería en el olvido y no volvería a representarse: la Entrada de Moros y Cristianos en las fiestas en honor a San Juan y Pablo de Roma. Podemos pensar que en 1889 aceptara formar parte de su organización o interpretación y meses antes se preparase una copia del texto para “trabajar” con comodidad en los ensayos. Pero esto no es más que una hipótesis sin posible confirmación. Lo único realmente cierto es que Antonio Fortea se confeccionó un artesanal cuadernillo donde, hasta el 4 de marzo, fue copiando pacientemente la pieza completa de la celebración y la guardó toda su vida. A la vista está. 

Entrada de Moros y cristianos de El Pobo (Te) Copia manuscrita de Antonio Fortea Edo (1889) Página 5. Archivo de la familia Fortea.

Hablamos de una representación teatral que por su título y fórmula “de acción” podría figurar en el programa general festivo como un acto más de diversión y entretenimiento aleccionador, -las popularmente conocidas “comedias”, una práctica bien extendida desde la segunda mitad del siglo XVI- acorde al modelo de aquellas obritas protagonizadas por los propios vecinos, que las misiones interiores de diversas órdenes regulares preparaban casi siempre como colofón a la visita anual de varios días por los pueblos, reafirmando las creencias de la población e incluso de los clérigos locales. 

Podría ser, pero no lo fue. Antes de la Entrada, El Pobo celebraba otra representación teatral el día de los santos Juan y Pablo que, en nuestra opinión, debió ser un Dance similar al que tenían lugar en varios pueblos cercanos para sus respectivas devociones patronales. 

La Entrada, recoge y asume del Dance -al que muy probablemente sustituyó- sus rasgos específicos: la intencionada integración en los actos de culto religioso a unas devociones, la fecha, modo de representación, momento exclusivo de su única puesta en escena y el carácter amateur de sus intérpretes para expresar el “monólogo coral” entre el pueblo con/y los interlocutores celestiales cuyo fin principal es conseguir acciones benéficas para la comunidad, sin que el texto reproduzca la historia de los homenajeados. Todo eso, la convierte en la sustituta pero continuadora del Dance con renovada apariencia y como él, en algo con carácter propio e interno, totalmente distinto e independiente tanto del espectáculo de teatro religioso más convencional como de la mera representación folklórica. 

¿Cuántos aspectos formales de esa celebración anterior continuaron presentes, adaptados al desarrollo del nuevo acto más allá de los específicos ya referidos? Todos. No sabemos por el momento, cuál fue la razón ni la fecha en que ocurrió–aunque pensamos en el último tercio del XVIII o principios del XIX- ni quién o quiénes propusieron sustituir el modelo tradicional por uno formalmente novedoso –la Entrada- que exigía a los participantes, además de otros esfuerzos, el de memorizar textos en verso con mayor extensión y complejidad. Pero lo cierto es que aceptaron la propuesta y tuvo tanto éxito que desbancó por completo al festejo anterior. 

Probablemente en esa sustitución tuviera algo que ver el que paradójicamente, mientras en la centuria dieciochesca el pueblo llano sentía verdadera pasión por los festejos en general y los teatrales en particular, los gustos y pensamientos de sus máximas autoridades religiosas, políticas y culturales iban por otros cauces. Es sobradamente conocido que el periodo de Carlos III produjo numerosas cédulas destinadas a recortar todos los aspectos de la actividad teatral, empezando por la censura de obras a los autores y compañías de cómicos para continuar por la limitación de lugares y horarios. Sin duda entre esas cédulas fueron determinantes la promulgada el 11 de junio de 1765 prohibiendo la representación de autos sacramentales y comedias de Santos y las del 20 de febrero de 1777 y 21 de julio de 1780 que prohibían, entre otras cosas, los bailes tanto en el interior y atrio de las iglesias como en las procesiones u otras manifestaciones de teatro religioso. 

Juan Comba (1852-1924) Representación de un auto sacramental en el siglo XVII
https://www.publiconsulting.com/pages/astrana/tomoIII/p0000011.htm

Claro que estas pragmáticas tuvieron gran incidencia en las fiestas de las grandes ciudades pero apenas afectaron a las de los pueblos pequeños, donde la falta de medios económicos impedía contratar a las compañías o modificar el programa anualmente. Allí la misma o parecida representación, interpretada por los propios vecinos, reforzó entonces su carga simbólica de identificación local y relación con la divinidad mediante ese teatro en estado puro a pie de calle o en carromatos que durante el reinado de Carlos III, resistió a las sucesivas prohibiciones y normativas de la llamada “batalla contra el teatro” en la que desde Fernando VI se venía empeñando la rigorista censura eclesiástica (olvidando que siglos atrás la iglesia misma había sido su principal impulsora) y, por otras razones, parte de los ilustrados proclives a las nuevas directrices de la cultura escénica francesa. 

1777.- REAL CEDULA de Carlos III en respuesta al Obispo de Plasencia […] prohibiendo los Disciplinantes, Empalados, y otros Espectáculos en las procesiones de Semana Santa, Cruz de Mayo, Rogativas y otras; los Bayles en las Iglesias, sus Atrios[…] https://www.todocoleccion.net/documentos-antiguos/real-cedula-1777

Con todo, es posible que además de otros sucesos o circunstancias, protegiéndose de esas prohibiciones, los previsores pobinos se plantearan cambiar formalmente el festejo existente por otro, eligiendo una representación de moros y cristianos,- entonces en su grado de máximo esplendor - donde que no estaban presentes las danzas, cuando, además, las milicias concejiles se habían convertido en Soldadescas completando el carácter militar del cortejo y la corte de Carlos III, por cuestiones políticas y comerciales, fomentaba un enfoque moderno de orientalismo, distinto al caduco perfil de los periodos medieval y renacentista. 

Victoria and Albert Museum .- Anónimo griego. Ilustración de un soldado otomano de caballería (c. 1809)

Álbum de la caballería española. Lámina 29.- José Rubio y Villegas. Ejércitos de Carlos III. Regimiento de Dragones de Sagunto (1775)

Ahora bien, ¿Ocurrió así? Por desgracia, a día de hoy, en la constante y nunca suficientemente reconocida labor de búsqueda y consulta de Juan José Martín Escriche a lo largo de varios años en los archivos diocesano de Teruel y municipal de El Pobo, no ha aparecido ningún dato documental relacionado con la celebración de la Entrada. Por tanto no podemos ofrecer más que hipótesis aproximadas sobre la cuestión que ojalá en el futuro puedan ser refutadas o confirmadas con documentos. 

Mientras tanto, ateniéndonos al manuscrito, fuera una u otra la causa del cambio y la fecha de la sustitución anterior o posterior a la promulgación de la pragmática de 1777, de lo que no cabe duda es de que, como en párrafos anteriores señalamos, en El Pobo adaptaron la nueva pieza teatral al esquema festivo prexistente. Y en esa adaptación reside, a nuestro juicio, uno de sus rasgos peculiares más valiosos, hoy prácticamente perdido y con ello doblemente interesante al ser un raro testimonio del antiguo sistema escénico itinerante por diversos lugares especialmente significativos para la población. 

En el manuscrito de la Entrada de El Pobo queda plasmado pormenorizadamente con todos los detalles y movimientos esa forma de representar que empezaba en la puerta de la iglesia al salir la procesión con las imágenes inmediatamente antes de terminar la misa, convirtiendo las vías públicas, el núcleo urbano y sus alrededores en una simbólica ampliación del templo a medida que ésta transcurría, se paraba en determinados lugares del trayecto para representar lo establecido y proseguir luego hacia otro punto, dando la vuelta al pueblo hasta entrar nuevamente en la iglesia y depositar las tallas en su altar cerrando el acto la bendición final del sacerdote, de manera que en el transcurso del acto tenían que seguirlo a pie tanto las autoridades eclesiásticas y civiles como el resto de espectadores-fieles por los tramos del itinerario procesional en una interacción continuada. 

El Pobo (Te) Principio de la Calle Mayor del tradicional itinerario procesional. Foto cedida por Juan José Martín Escriche (c. 2015) 

El documento que Antonio Fortea Edo copió y guardó desde 1889, generosamente cedido por su biznieto para la publicación en pocos meses, ofrece una pieza teatral de 1.226 versos cuya interpretación se repartían diez adultos y un niño montados todos ellos a caballo e indudablemente vestidos con los distintivos necesarios para que los espectadores pudieran reconocer visualmente el personaje y bando, moro o cristiano, de cada intérprete. 

El Pobo (Te) Escenario 2º de la Entrada: Ermita del Oreto. Foto cedida por Juan José Martín Escriche (c. 2015)

Creemos que hasta el momento, la pieza literaria de El Pobo es la más completa conservada de las que, según nuestras noticias, con el mismo texto o muy similar se representaban también por lo menos en dos pueblos más de la provincia de Teruel: Celadas y Alba del Campo (población esta última donde dejó de celebrarse entre los años 1940-1950, conservándose varios pasajes literarios e interesantes fotografías de esos momentos) 

Por otro lado, indudablemente influyó y se reprodujo en mayor o menor medida en las diversas variantes festivas de moros y cristianos que tienen o tuvieron lugar en los municipios cercanos de El Castellar, Alcalá de la Selva, Formiche y Mora de Rubielos. 

Pues bien, llegados a este punto, pensamos si no sería conveniente aunar esfuerzos intermunicipales para recabar en cada uno de los tres pueblos mencionados, el mayor número de materiales complementarios de esta representación, caso de haberlos, con vistas a que en un próximo futuro, si así lo decidieran de mutuo acuerdo, pudiera recuperarse conjuntamente y celebrarse cada año en un municipio, sirviendo no sólo de unión interlocal sino también de ejemplo enriquecedor al Patrimonio aragonés y fomento del verdadero turismo cultural para cada uno de ellos. 

Por nuestra parte, quienes hemos participado en su publicación nos sentimos contentos de haber colaborado al conocimiento y recuperación del Patrimonio Cultural turolense y respetuosamente dejamos la anterior sugerencia al juicio y decisión de sus legítimos propietarios: El Pobo, Alba del Campo y Celadas. 

Muchas gracias.

Lucía Pérez